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¿DÓNDE ESTÁN LAS MUJERES ARTISTAS? HACIA LA CONSTRUCCIÓN DE OTRA HISTORIA DEL ARTE

Por Laura Lucas Palaciosdoctora y profesora del Departamento de Didáctica de las Ciencias Sociales de la Facultad de Educación del Campus de Palencia, Universidad de Valladolid (UVa). Su principal línea de investigación se centra en los Estudios sobre mujeres y género en el arte contemporáneo. 

 

En 1971 la historiadora americana Linda Nochlin se hacía una de las preguntas más relevantes a las que ha tenido que enfrentarse la Historia del arte en las últimas décadas: “¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?” La pregunta de Nochlin no cuestionaba que hubiera mujeres artistas –pues todas las fuentes y documentos históricos demuestran que sí–, sino que sacaba a la luz la exclusión que habían sufrido a lo largo de la Historia y las razones de dicha exclusión.

Por tanto, esta inocente pregunta concadenaba otras más pertinentes y necesarias: ¿qué pasaba en la historia del arte que se enseñaba en colegios y universidades, que se mostraba en museos y galerías? ¿Por qué no había mujeres presentes en esa Historia? ¿Quién las había excluido y, fundamentalmente, por qué habían sido borradas de la rutina de la Historia del arte? ¿Es que esas mujeres no habían existido o no habían tenido entidad suficiente para ser incluidas?

¿Arte de mujeres o arte feminista?

En este contexto se inserta la primera exposición feminista de la historia, titulada Women Artists, 1550-1950, comisariada por Nochlin y Ann Sutherland Harris. Las comisarias no solo recuperan del olvido el nombre de mujeres creadoras, sino que las insertan en un contexto determinado. Es decir, ponen encima de la mesa cuestiones que hasta ahora habían sido ignoradas y que son comunes a todas ellas, como la educación recibida, su participación en la vida pública, el distinto tratamiento que la crítica del arte tiene respecto al género del artista o el propio concepto de genio. Para ambas comisarias era importante subrayar las motivaciones reales y constatables que dejaban a las mujeres fuera del ámbito artístico –falta de motivación, exclusión en la formación artística en el desnudo, éxitos, etc. –.

Si bien esta afirmación, más de treinta años después, sería muy cuestionable, lo verdaderamente importante del trabajo de Nochlin es que planteaba la necesidad de cambiar el paradigma, ofrecer un análisis alternativo, un patrón diferente. En definitiva, romper el canon. Un canon androcéntrico, basado en la figura del genio, masculino por excelencia.

Gayle Gell, una de las antropólogas feministas más influyentes del siglo XX, subrayó en su conocido artículo “El tráfico de mujeres: ondas sobre la economía política del sexo” (1986), que en numerosas culturas para ser artista había que pertenecer al “sexo correcto”, y apuntó que en muchas de ellas solo un número muy reducido de individuos con talento y/o que reciben apoyo institucional se especializan en el trabajo artístico y devienen artistas. ¿Qué habría ocurrido si Picasso hubiera sido niña? ¿Habría prestado el señor Ruiz, su padre, tanta atención a Pablita, habría estimulado a esta niña la misma ambición por alcanzar el éxito?

Si una cualidad se le ha negado al sexo femenino es la de “genio”, cualidad invocada para jerarquizar a los artistas y excluir a las artistas del proceso de jerarquización. Una problemática, la del “genio” de las mujeres, que Simone de Beauvoir desnaturalizó en 1949 con la misma radicalidad que la del ser mujer: “no se nace genio, se deviene; y hasta ahora la condición femenina ha hecho imposible este devenir”.

La pregunta “¿Por qué no ha habido grades mujeres artistas?” nos lleva a cuestionar el arte como una actividad autónoma y libre de un individuo superdotado. Lejos de esto, el hecho artístico es un producto de una persona dada en un contexto determinado. Es decir, de personas que producen, actúan, intervienen, se piensa, dentro de sistemas de significados históricamente situados, siendo el género uno de ellos, pero no el único.

Lo cierto es que las exposiciones colectivas de artistas mujeres –pongamos como ejemplo la exposición relativamente reciente del museo Picasso que llevaba por título !Las mujeres artistas y el Surrealismo”; o la que en el mes de octubre acogerá el museo del prado para conmemorar su centenario, Historia de dos pintoras: Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana– presentan igualmente el peligro de convertirse en un recurso fácil, ya que, en muchas ocasiones, además de la pertenencia al género femenino de las autoras expuestas, poco más hay en común. Asimismo, y como María Teresa Alario apunta, este tipo de exposiciones tienen la virtualidad de ser muy visibles en la medida que “tranquilizan” las conciencias de quienes buscan la igualdad de oportunidades, por lo que han sido fácilmente vendibles a instituciones públicas y otras entidades. La solución no es seguir creando museos-guetos para mostrar la obra de mujeres artistas, sino desarrollar nuevos discursos que eviten que los grandes nombres –de varones generalmente– oscurezcan otras creaciones que también se estaban produciendo en ese momento y que hoy podemos redescubrir y reinterpretar.

Hacia la construcción de una historia del arte feminista

De esta forma, lo que el feminismo aporta a la Historia del arte es un nuevo dibujo de la Historia más abierto, que incorpora no solo a las mujeres sino también a otras minorías que tampoco han sido aceptadas por el discurso dominante. Un cambio de paradigma que desvelaría cómo los problemas compartidos por las mujeres artistas no formaban parte solo del “problema femenino” sino que podían extrapolarse a “otras minorías”, países periféricos, artistas menores, artes menores, o incluso a períodos de decadencia y que la Historia del arte se ha negado a analizar. Dicho de otra forma, el feminismo subraya la necesidad de que la Historia del Arte debe ser sustituida por las historias del arte, la mirada focal por las miradas divergentes.

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